當(dāng)代雕塑作品分門別類、百花齊放，但隨之也產(chǎn)生了一些缺乏藝術(shù)想象力、缺乏文化個(gè)性、缺乏人文關(guān)懷精神的雕塑作品，而且這種癥候已經(jīng)嚴(yán)重影響了雕塑藝術(shù)的發(fā)展和傳播，本文就此現(xiàn)象提出在現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中需納入個(gè)性化設(shè)計(jì)的全新觀念，并結(jié)合切身的創(chuàng)作實(shí)踐，深入闡述了一些具體可行的創(chuàng)作方法。

關(guān)鍵詞：  雕塑  設(shè)計(jì) 個(gè)性化
    雕塑是人類最早的藝術(shù)形式之一，它凝聚了人們對(duì)生活的理解和期望。歷史沉淀給我們雕塑工作者的責(zé)任也是重大的，在雕塑創(chuàng)作中，我們所要承擔(dān)的不僅僅是機(jī)械的去完成一個(gè)雕塑項(xiàng)目，更要考慮雕塑本身所帶來的視覺影響。
    五千年來，涌現(xiàn)出了無數(shù)的經(jīng)典之作，不斷地沖擊著人們的視覺，傳達(dá)著一種時(shí)代、文化的特征。在我們身邊不乏一些內(nèi)涵豐富、雕塑精湛、有區(qū)域特點(diǎn)的，能夠陶冶情操的佳作,例如哈爾濱中央大街的城市雕塑、北京天安門廣場(chǎng)的人民英雄紀(jì)念碑、廣州的《五羊》、四川的《長(zhǎng)征紀(jì)念碑》等。
一、現(xiàn)代雕塑作品存在的缺陷和弊端
    現(xiàn)在我們仔細(xì)審視一下周圍已樹立的雕塑，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，重慶雕塑設(shè)計(jì)真正好的作品不是多了，而是太少，這就給我們提出了許多必須嚴(yán)肅面對(duì)的問題。正如羅丹所說：“所謂才能到處都有，沒有的是性格，而性格是才能的脊髓”。[1]這種性格或者說個(gè)性化正是我們當(dāng)今雕塑家所缺少的，在長(zhǎng)期重視基礎(chǔ)磨練，注重客觀物象的再現(xiàn)，忽視主觀情感表達(dá)的模式打造下，雕塑家的共性明顯增多，而個(gè)性卻越發(fā)的變得模糊起來。
    在如今的雕塑領(lǐng)域，盡管擺脫了“文革”時(shí)代 “高、大、全” 的僵化模式，接納了變形與裝飾手法等，但從總體感覺說，“我們雕塑家宛若難兄難弟，我們的雕塑作品猶如孿生姐妹?！彪m言過其實(shí)，現(xiàn)象依然存在，同一主題表現(xiàn)雷同，藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言單調(diào)乏味，形成一窩蜂現(xiàn)象，抄襲模仿并批量復(fù)制。早先是“天鵝滿天飛，奔鹿遍地跑”，后來是“大江南北，牛歡馬叫”，現(xiàn)在時(shí)興不銹鋼抽象雕塑，由此各種形式怪異的作品蜂擁而出，不考慮內(nèi)容和表現(xiàn)形式是否吻合，簡(jiǎn)單的去追求特殊的表現(xiàn)形式，求異心里有了，卻使得作品空洞沒有內(nèi)涵。還有在典型人物的肖像雕塑創(chuàng)作中，缺少個(gè)性化的看點(diǎn)，不能挖掘出人物的特有精神氣質(zhì)，神態(tài)表情進(jìn)至造型形式如出一轍，如：同為古代文人的屈原、李白、辛棄疾、文天祥等等，若不看標(biāo)題說明，簡(jiǎn)直難以區(qū)分?？膳碌南嗨?，個(gè)性語(yǔ)言喪失，引發(fā)了民眾與輿論對(duì)雕塑行業(yè)的批評(píng)日益增多。
    人們拒絕那種猶如孿生姐妹的雕塑品再出現(xiàn)在大家的視野中，使得我們必須做文化上的反思——到底雕塑創(chuàng)作的生命力在哪里？我們?nèi)绾胃笙薅鹊陌l(fā)揮雕塑家的創(chuàng)作個(gè)性？如何將設(shè)計(jì)的觀念引入到我們雕塑的創(chuàng)作中來？     

二、雕塑的創(chuàng)作中融入設(shè)計(jì)觀念與創(chuàng)作個(gè)性的途徑

第一，要不斷更新我們的設(shè)計(jì)觀念。
    所謂設(shè)計(jì)，它的核心是一切為了“人”，既極大限度地滿足人的心理與生理兩方面的要求。在當(dāng)前各種不同思想、觀念、意識(shí)，不同宗教、文化、習(xí)俗的碰撞下，傳統(tǒng)的宇宙觀、人生觀和價(jià)值觀都會(huì)受到相應(yīng)的沖擊。人們已經(jīng)不能停留在物質(zhì)需求的表面，逐漸在尋求一種視覺的滿足和心靈的寄托。這就為我們的雕塑家們提出了一個(gè)更深層的要求，無論是肖像雕塑或是環(huán)境雕塑都要有一種個(gè)性的、新鮮的生命力在里面，并且被強(qiáng)調(diào)以至超越一般概念的信仰和悟性。
    當(dāng)今社會(huì)新的事物不斷出現(xiàn)，令我們目不暇接，觀念的更新是從一個(gè)全新的視角，重新審視客觀的存在。一個(gè)藝術(shù)家用他的眼睛生活，就如同一個(gè)音樂家用他的耳朵生活一樣。一個(gè)人不可能僅僅依賴于某種東西，人的記憶力這種東西雖然很有價(jià)值，但也必須時(shí)時(shí)更新。甚至我們走過同樣的路線也可以看到不同的東西，因?yàn)楣饩€總是在變幻的。[2]在經(jīng)歷了創(chuàng)作之后，我們總是會(huì)認(rèn)為，最后所作的工作不過是模仿大自然，模仿神的東西而已。然而，這種模仿的過程絕不是奴隸式的，而是有選擇和創(chuàng)造性的。
    我們要用環(huán)境科學(xué)、用新的文化語(yǔ)言、 用新的視野，去進(jìn)行雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作與研究。藝術(shù)家存在的意義在于他有敏銳的直覺和智能，能從習(xí)慣性的平凡事物中發(fā)現(xiàn)和揭示令人驚異的側(cè)面，以一種持續(xù)的新鮮的眼光去觀察世界，成為我們和周圍生活聯(lián)系的紐帶。
第二，培養(yǎng)創(chuàng)作個(gè)性。
    所謂創(chuàng)作個(gè)性，就是一個(gè)藝術(shù)家區(qū)別于其他藝術(shù)家的主觀方面各種具有相對(duì)穩(wěn)定性的明顯特征和總和。過去我們所遵從的大多是邏輯化的思維模式，設(shè)計(jì)過程中追求邏輯化的秩序，長(zhǎng)期重視基礎(chǔ)磨練，注重客觀物象的再現(xiàn)，忽視主觀情感的表達(dá)。而現(xiàn)代的設(shè)計(jì)是要求我們?nèi)で笠环N可能的創(chuàng)作資源，把冰冷的雕塑加入個(gè)人的一些感受性的東西，去充實(shí)雕塑本身的表現(xiàn)語(yǔ)言。為世人所廣泛欣賞的偉大藝術(shù)家的作品都有一種生命賦予的力量，甚至使我們跳躍過它本身原有的含意。
    這些特征從羅丹的人體作品中可以一覽無遺地顯現(xiàn)出來。在他那里，人體激烈地、充分地、痛快淋漓地展現(xiàn)了個(gè)人內(nèi)心的種種形態(tài)。他的作品閃動(dòng)著生命跳動(dòng)的光環(huán)，每一個(gè)細(xì)微的結(jié)構(gòu)都在唱歌，使人產(chǎn)生勃勃生機(jī)的情感愉快。這與19世紀(jì)的缺乏活力，感覺上是把運(yùn)動(dòng)凍結(jié)起來的雕塑人物大相徑庭，這也充分表現(xiàn)了大師的獨(dú)特的個(gè)性化風(fēng)格的傲人之處。蘇聯(lián)雕塑家柯年可夫在評(píng)價(jià)羅丹的作品的時(shí)候說過：“這是蘊(yùn)含著永恒的思想的形體，它們的崇高氣概是古典的也是現(xiàn)代的……?！?br />     當(dāng)今開放的文化心理態(tài)勢(shì)使當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出古今交匯、異質(zhì)同存、多元并進(jìn)的文化景觀，在為我們創(chuàng)造發(fā)揮自由創(chuàng)作空間的同時(shí)也帶來一些弊端，一種流行性的心理因素及大眾傳播媒介的泛濫使我們個(gè)人的創(chuàng)造性在新的意義上受到群體趨同性的制約。這是對(duì)我們雕塑界的一種考驗(yàn)，也是我們當(dāng)前面臨的最大矛盾，作為雕塑家只有保持獨(dú)立的個(gè)性和不斷的挑戰(zhàn)、開拓精神才能夠把人類的藝術(shù)創(chuàng)造力加以不斷的發(fā)展。同時(shí)要在一定的生活實(shí)踐、世界觀和藝術(shù)修養(yǎng)上形成自身獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、思想情感、個(gè)人氣質(zhì)、審美理想等，并把這些投注于自己的創(chuàng)作中，分析自身所長(zhǎng)，避其所短，發(fā)揮個(gè)性才華，這樣誕生的作品才會(huì)有生命力和價(jià)值。
第三，加強(qiáng)雕塑材料的開發(fā)與利用。
    材料是雕塑家借以表達(dá)情感，寄情抒懷的物質(zhì)載體。雕塑缺少了材料的支撐，必然造成藝術(shù)語(yǔ)言的貧乏。由于雕塑家在追求個(gè)性化語(yǔ)言及表達(dá)方式上的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了材料使用上的無限可能性，所使用的材料可以說是多樣紛呈。正如波居尼在1912年4月所發(fā)表的《未來雕刻技術(shù)宣言》上所言：“雕塑家只能運(yùn)用一種素材的觀點(diǎn)，我們已無條件地予以否定。雕塑家為了適應(yīng)造型的內(nèi)在必要性，在一件作品中，可以同時(shí)使用二十種以上的材料。”所使用的材料不但有傳統(tǒng)雕塑所用之材料，還包括蠟、玻璃、油布、塑膠、網(wǎng)繩、金屬、聲光、電、毛皮，甚至垃圾等。[3]尤其西方藝術(shù)到了20世紀(jì)七八十年代之后，觀念雕塑開始出現(xiàn)，觀念作為材料，語(yǔ)言、文字作為材料，還有大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，使得材料的概念越發(fā)變得無法為之定義，無所不包了。
    例如，畢加索的雕塑作品《牛頭》是將自行車車座和車把拼貼在一起形成牛頭的形象。他這種“拼貼”手法，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義手法與材料相結(jié)合的藝術(shù)形式。在“拼貼”式的創(chuàng)作中，畢加索提出了“拾來的材料”這一概念，這一有著創(chuàng)新性的材料開發(fā)使得我們的雕塑語(yǔ)言更加的豐富和個(gè)性化。
    在雕塑實(shí)踐中我們可以從自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)中汲取養(yǎng)分，如：雕塑自身之間線刻、浮雕、透雕與圓雕的綜合運(yùn)用；雕塑與現(xiàn)代構(gòu)成、色彩的結(jié)合以及聲、電、風(fēng)力、水體的相互交融等，從各個(gè)角度尋找創(chuàng)新的突破口。
    總之，現(xiàn)代雕塑中材料的運(yùn)用問題，是一個(gè)需要深入探討和研究的課題。雕塑家與材料之間是一種雙向選擇的關(guān)系，雕塑家在選擇材料，同時(shí)材料也在啟發(fā)著雕塑家。因此，作為一名雕塑教學(xué)與研究工作者一定要盡可能多地熟悉材料、研究材料、善于運(yùn)用材料，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美并把它運(yùn)用到極致。同時(shí)，材料在很多方面也制約著藝術(shù)家，就看你是否有能力駕御它了。
    比如說對(duì)一些具體的雕塑，像農(nóng)展館的主雕這類具有保護(hù)性功能的雕塑我覺得還是恢復(fù)它應(yīng)該有的材料，比如說石頭等，應(yīng)該是以大型雕塑應(yīng)有的材料為首選
    此外，我們還要考慮雕塑的空間表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)意念的空間合成。所謂意念空間指的是雕塑空間外的“空間”，即作者、作品及觀者三者的意念碰撞，形成三位一體的組合。離開了材料與空間這兩點(diǎn)因素，雕塑的魅力就將銳減。就好比是一顆雕鏤的星球掛在太空，每次你只能借助望遠(yuǎn)鏡才可以去欣賞她的美麗，那將是一種何其難忍的感觸。所以雕塑藝術(shù)一直以來都是不可以脫離現(xiàn)實(shí)世界的。
    在城市雕塑創(chuàng)造中，這種空間的表現(xiàn)和雕塑主體本身的和諧一致就顯得尤為重要。我們不但要考慮除了雕塑本身的藝術(shù)水準(zhǔn)和文化維度外，更重要的是突出其美化環(huán)境和提升環(huán)境質(zhì)量的功能，雕塑景觀的設(shè)計(jì)和置放尤其講究與建筑、環(huán)境空間的和諧。因?yàn)槌鞘械袼芤殉蔀榱艘环N豐富城市文化和體現(xiàn)人類精神的重要藝術(shù)，其審美化和情景化的價(jià)值取向?qū)⒃絹碓绞艿饺藗兊闹匾?。例如挪威奧斯陸的生命公園中的雕塑以人體雕塑為主導(dǎo)，并且有秩序、有層次、有結(jié)構(gòu)、有主題地放置在公園的中軸線上，而在廣闊的公園綠地中幾乎沒有置放雕塑作品，這樣既凸現(xiàn)了雕塑的層次感、秩序感、和諧感也加強(qiáng)了雕塑景觀的文化主題、視覺沖擊力和藝術(shù)震撼力。再比如說，國(guó)貿(mào)非常高大，那么人走在下面會(huì)覺得非常壓抑，如果在周圍放置幾件雕塑，那就會(huì)在高大的建筑與渺小的人之間，從生理和心理上產(chǎn)生一種空間的緩沖，打破建筑這種冷漠的、直線條的東西，使人獲得一種親近感，舒適感。如果置入一個(gè)雕塑，卻可能影響了環(huán)境的協(xié)調(diào)性和和諧，那么還不如將它作為一個(gè)垃圾清除掉。
    總而言之，一件優(yōu)秀的雕塑作品是源于自然又飽含創(chuàng)意的設(shè)計(jì)，要令人產(chǎn)生聯(lián)想，帶來無限韻味的，而我們?cè)趯で髠€(gè)性化的同時(shí)，也不能忽略雕塑的社會(huì)功用性，不應(yīng)拋棄傳統(tǒng)、放棄觀眾，任由個(gè)人漫無邊際地宣泄。要在汲取外來優(yōu)秀文化的同時(shí)，嘗試把外來文化融入到本土文化之中，學(xué)會(huì)挖掘我們本民族的特色題材，從而豐富我們雕塑的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，體現(xiàn)我們濃郁的民族文化，面向世界，面向未來，為中國(guó)雕塑藝術(shù)的全面復(fù)興，為世界雕塑藝術(shù)的繁榮做出我們的努力，以不愧民族的振興與時(shí)代的需要。
城市中的室內(nèi)外雕塑以及城市外的紀(jì)念地、游覽區(qū)、陵墓、橋梁、交通干線，以及商場(chǎng)、賓館等公共場(chǎng)所的大型室內(nèi)外雕塑都屬于城市雕塑，也可以稱之為“公共雕塑”。在日本和美國(guó)等國(guó)家，還稱之為景觀雕塑、環(huán)境雕塑。
城市雕塑從另一個(gè)側(cè)面反映了某一個(gè)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化發(fā)展領(lǐng)域。世界各地的商業(yè)街區(qū)、企業(yè)區(qū)、居民社區(qū)、旅游風(fēng)景區(qū)、機(jī)場(chǎng)、碼頭等等，各種雕塑景觀調(diào)節(jié)著建筑空間的氣氛。除了一定數(shù)量的大型紀(jì)念性雕塑外，更多的是中小型的城市雕塑，它們位于城市的各個(gè)部位，一部分雕塑景觀具有一定的紀(jì)念意義，但多數(shù)的雕塑景觀是獨(dú)具魅力的創(chuàng)作。它們從各個(gè)方面反映著城市的文化精神世界。